揭开书法“线条”的面纱

　　胡君永

　　一、 “线条”作为书法基本构成要素却不为书法所独有

　　无论是书法界还是在大众一般性认识中，线条确实是书法的主要构成材料，或者书法形式的基本构成要素。类似的论述很多，比如，林语堂《吾国与吾民》中谈到，“书法只传达它自身的结构与线条美”。[1]李泽厚《美的历程》中“线的艺术”一节谈到，中国书法是“净化了的线条”。[2]丁梦周《书法线条的品格》谈到，“线条是书法艺术的语言，是书法艺术的主要构成材料”[3]。邱振中《书法的形态与阐释》中谈到：“当线条获得足够的表现力时，书写才上升为艺术，线条组织才上升为艺术语言。”类似论述不胜枚举，从不同角度论证了以上观点。但一旦把这一认识放到整个艺术范畴特别是与西方艺术交流过程中，又会出现些许疑问。

　　其实，把“线条”作为基本构成要素在艺术殿堂中不为书法独有。在通俗的“线条”概念基础上，任何文字的书写都是依托线条，线条是所有书写文字的基本构成要素，不为汉字书法所独有。进言之，线条对于速写、素描等绘画艺术来说，也是主要语言和构成材料。再进言之，在视觉艺术中，“线”是普遍存在的，它在书法、绘画、雕塑、建筑等等各种视觉艺术当中都是基本构成要素。其实自然界中并没有所谓的“线”这一客观事物，它是对光的作用下客观事物外在轮廓的主观描述，是事物边界在人的视觉上的一种反映。不光在书法中，西方的素描、雕塑、建筑等也追求线的质量。罗杰·弗莱在《弗莱艺术批评文选》提到，“线条的品质拥有一种可识别的韵律，却又不机械，这就是线条的感性”[4]。在《线条之为现代艺术的表现手段》中，罗杰·弗莱还提出了“书法式的线条” 与“结构式的线条”[5] 。也就是说，在线条这一话题上，既可以说搭建了中西方艺术交流的桥梁，也弱化了把书法的基本构成要素仍称为“线条”的理由。因为基本构成要素应该也必须是一个事物所独有的，以区别于其他事物的。再往下分析，就会发现，中国书法之所谓“线”与西方艺术之“线”还是存在诸多的区别。

　　本文作者胡君永临怀素《自叙帖》（一）

　　二、中国书法之基本构成要素与西方艺术之“线”的表现形式不同

　　《说文》解释“线”为“缕也。从糸，戔声。線，古文线。”《说文》解释“条”为“小枝也。从木攸声。”“线”对应西方的“line”，一般是指没有宽度、只有长度的延伸，再说到“线条”，最多也是指同一宽度、同一质地的长度延伸。无论是“线”、“条”还是“线条”，与柔软的毛笔产生的笔墨笔画，有着根本的不同。首先，线是延伸不断的，所谓“不绝如线”，“剪不断、理还乱”，而笔墨点画则是在阴阳理论支撑下，忽连忽断、忽虚忽实、忽隐忽现，讲究笔断意连、虚实合一、隐现变幻；其次，线条是同一宽度的，而笔墨点画因为毛笔之“软”而有了宽窄、粗细之变化；再次，线条是同一质地的，而笔墨点画因为“墨”而有了干湿、浓淡的变化；最后，线条是静态而不讲求延伸速度的，而笔墨点画因为作者运笔之变化而有了快慢、疾涩的变化。仅就毛笔书法来说，实际上是一个不断变化和延展的“墨块”。即使在硬笔书法中，也因为提按、速度的变化，导致线条有宽窄、干湿等变化而产生的不同的视觉效果。在碑刻、篆刻书法艺术中，宽窄、疾涩的变化也是非常丰富的（也有的学者认为能从碑刻的粗细、虚实中感受到干湿、浓淡的变化）。

　　正式因为二者在形式构成上的极大区别，导致他们在所处艺术门类中的内涵也有了本质区别。法国大雕塑家罗丹曾说：“一个规定的线通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。……人的身体是一座宇宙，具有神样的诸形式”[6]。罗丹在这里对自己所说的“线”也赋予了美学特征，但主要是针对建筑、雕塑、绘画等西方艺术来说的，这种“线”更多是对艺术表“相”（包括立体和平面的）的边界界定，不像书法之笔墨点画，其本身就是书法艺术本体的唯一承载。石涛《画语录》谈到：“一画者，众有之本，万象之根。……人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入入揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凹凸突兀，断截横斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也，……一画之法立而万物著矣”。“书法艺术想要表现万岁枯藤的效果，不是将线条缠绕盘旋的运动姿态表现出来，而是用老辣厚重的笔力去表现枯藤历经风雨之后蓄积在骨子里的力量感，书法是取物象之‘意’而不是再现外‘形’的”。前文说到，在西方绘画艺术理论中也提到了calligraphic line（书法式线条），但更多地是从绘画对书法艺术的借鉴角度切入的，罗杰弗莱在《线条之为现代艺术中的表现手段》中提到“书法式线条”是“一种在很快的速度下匆匆画下，线条自由流畅，快速地勾勒物象”的线条[7]，显然跟我们书法中的所谓“线”有着从理念到实践上的重大区别。在毛笔书法中，我们经常说某某人写的“线”非常好，更想表达的是对笔、墨、纸的相互作用中产生的这一不断延展的“墨块”的艺术效果的肯定，这与西方艺术中单一宽度同质延展的“线”仅仅通过曲直变化表现的艺术效果是完全不同的。把书法的基本构成要素称为“线”或“线条”，首先从语义上就不能很好地阐发书法的基本构成要素在表现形式上的丰富内涵，并于西方艺术之“线条”很好地区分开来。

　　本文作者胡君永临怀素《自叙帖》（二）

　　三、中国书法之基本构成要素与西方艺术之“线”的技法要求不同

　　这首先是由艺术工具决定的。书法是用毛笔等书写工具“书写”出来的“线条”（当然，在篆刻书法中，还有刻刀，在这里姑且先讨论毛笔这一典型的书法工具），不是西方美术上用硬刀、硬管到硬笔产生的一般意义的美术线条。“惟笔软则奇怪生焉”，毛笔的运用部分可分为“笔根”、“笔肚”、“笔尖”，在运动延展过程中有节奏的提按变化，可形成丰富的墨块造型；“中锋取质，侧锋取妍”，在提按延展过程中，笔杆的倚侧提按会形成不同角度的中锋与侧锋的墨块造型。

　　“一画之间，变化起伏于峰杪，一点之内，殊衄挫于毫芒”，书法技法理论先是从运笔理论展开的。最典型永字八法理论，运笔就不是一个西方艺术中的由点而线而面而体的观念体系，而是一个独具中国特色的点、横、竖、钩、提、长撇、短撇、捺的体系，进而对应提出了侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔等笔法。其中，“点”对应“侧”的笔法，要“以笔锋顾右，审其势险而侧之，侧不得平其笔，当侧笔就右为之”，从而达到“如鸟之翻然侧下”的效果；“横”对应“勒”的笔法，要“不得卧其笔，中高两头，以笔芯压之”，从而达到“如勒马之用缰”的效果；等等。提按、起伏、顿挫、使转、翻折等等，赋予了笔下的点画复杂而多样的形态变化，在“起、行、收”中，一点一画都要求抽象和具象、静态和动态的统一。这些内涵在西方的“线条”技法中怎么可能有呢？再说到与此密切联系、极具特色的执笔方法，也是颇有讲究。以最典型的五指“擫、押、钩、格、抵”而言，哪是西方的纯粹的“线条”所需要的呢？其实，书法技法还远远不止于此，用笔与作者的心、身、臂、腕、指都是紧密联系、密切相关的，“心”我们姑且不说，任何艺术创作都有作者的“心”的表达，但强调身体（站姿、坐姿等）、手臂（曲臂、直臂等）、腕（悬腕、枕腕等）、指的综合运用和浑然一体且构成技法的有机组成部分，最后作用出来，直接影响着所谓的“线”的效果。这在西方的“线”的技法中怎么可能有呢？在其他艺术中，这是不可想象的，更是不可再现的。

　　另外，在书法的书写的过程中，伴随时间之轴，点画与点画之间也产生笔势的前后顺承，且这种顺承在纸上充分留痕，既能够看出快慢、疾滞的节奏变化，也能够看出在空间跨度上的长短、高低甚至弧折线。林语堂就强调，即使不顾作品内容的完整与连续，也不能忽略书法“线条”的有序性，反对把书法的抽象等同于西方的抽象画。确实，书法的所谓“线条”是结构性的、不可逆的，而一般意义上的其他艺术中的线条则普遍可以补叙，可以多头、多向展开，而书法笔墨点画的时空运动一经展开，便无法回溯或补叙，而只能在体验中有序展开。这也就更能理解为什么中国的书法那么强调“气韵生动”“气势连贯”“一气呵成”。

　　其实，在中国传统文化中，无论是哪门艺术，人之“身”“心”始终是包含在艺术表现形式当中的，也就是说艺术之“主体”“本体”始终是统为一体的，而且是始终在运动变化中相互作用的。中国传统的阴阳理论讲的就是天人合一，“以一管之笔，拟太虚之体”（南朝宋王微语），“关乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资……落落乎犹众星之列河汉”，“同自然之妙有”“备万物之情状”（唐孙过庭语），气化流行的宇宙与不同性情的作者相互影响，通过诡谲变化的笔端，表现生动性情的物象，也就难怪在书法当中的任何一种字体里，每一个字的结体都不是一成不变的，即使不同种类的字体之间，也没有禁锢的藩篱，甚至能够在同一作品中相得益彰、宛若天成，“数画并施，其形各异，众点齐列……和而不同”（唐孙过庭语），即使在汉字中的相同点画，对于粗细、方圆、长短、润涩等都要做不同的处理。原因深奥而简单，因为书法从来都不是以西方点线面理论中表现静态的精准为目标的，如果因为此，恰恰泯灭了书法的生命。这就引出了中国书法之基本构成要素与需方艺术之“线”根子上的区别即理论基石上的不同。

　　本文作者胡君永临怀素《自叙帖》（三）

　　四、中国书法之基本构成要素与西方艺术之“线”的理论基石不同

　　“笔以立其形质，墨以分其阴阳”（宋朝韩拙语），中国书画艺术依托的是本土的笔墨理论，再往上是中国古老的阴阳理论，在这一理论中，宇宙即为一个太虚世界，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”（老子《道德经》）。宋朝大批评家董逌在《广川画跋》言：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然”。在中国传统哲学中，万物的存在包括“天”和“人”都是由宇宙之“气”联系起来的阴阳对立统一的整体。东汉蔡邕在书论《九势》言：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉”[8]，对书法本质本源的探究首先就是从阴阳法则开始的。唐朝张彦远《历代名画记》中谈到：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通联，隔行不断”，对书法艺术的追求和评价，也是强调“气脉通联”。且从用笔的方圆露藏、速度的轻重缓急，到点画的粗细长短、结体的大小正侧，再到用墨的干湿枯润、留白的空间对比等等，都从阴阳关系中予以阐发。康有为《广艺舟双楫缀法》谈方、圆用笔时谈到，“圆为规以象天，方为矩以象地，方圆互用，犹阴阳互藏”。由书论而及画论，中国书画艺术都是通过二维之平面表现始终处于动态和相互联系的三维世界，研究书法艺术都知道，书法的造型始终在制造一种动态的相互关系。宗白华先生就谈到：“中国画中的空间意识……是基于中国的特有艺术书法的空间表现力”“中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术……它不是摹绘实物，却又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿势”。[9]

　　而西方绘画、雕塑等艺术形式依靠的是点线面理论，再往上是欧几里得几何学理论，强调的是比例正确之“形”。在艺术上比例正确之“形”就是以对抽象的“线”（只有长度没有宽度）的深入研究为前提的。欧几里得几何学基本原理由点而线、由线而面、由面而体。希腊艺术的典型代表建筑和雕塑，用的都是由几何学点线面而来的比例尺度。以油画为代表的西方现代绘画，也是依靠几何中的“透视”理论实现了在二维平面上的三维性反映。所以西方经典的建筑、雕塑、绘画艺术，构筑的前提都是以观察者（创作者）和观察对象（创作对象）的静态为前提的，否则无法支撑贴近真实的正确比例。它人为地排除了时间之动而将之转为空间上之不动，最后发展到依托视点不动，不仅可以反映比例正确之“形”，还可以反映光在那一刻那一角度的色彩明暗效果。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中的论述说得好：“中国画法不重具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格精神和意境……其要素不在机械的写实，而在创造意象。……西洋自埃及、希腊以来的传统画风，是在一幅幻现立体空间的画境中描出圆雕式的物体。特重透视法、解剖学、光影凹凸的晕染。画境似可走进，似可手摩。他们的渊源与背景是埃及、希腊的雕刻艺术与建筑空间”；“中国特有的艺术‘书法’实为中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景”。两者“所表现的‘境界层’根本不同，一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗书画同属于一境层。西画以建筑空间为间架，以雕塑人体为对象，建筑、雕刻、油画同属于一境层。”[10]

　　综而言之，中国书法之笔墨点画艺术性建立在中国传统的阴阳哲学理论之上，西方艺术之“线”建立在几何学点线面理论之上；前者是以二维平面努力反映动态变化之“太虚”世界，后者是以二维平面或三维立体去努力反映静态庄重之“三维”世界；前者表现的是时空统一的“气”化天地人，后者表现的是纯空间的立体造型；前者强调的是“气韵”之生动，后者强调的是“物体”之真实。正因为如此，中国之书法从一开始就不需要“线”来建构它的理论体系和艺术创作体系，一直用的都是笔墨点画，无所谓“线”，西方之绘画、雕塑、建筑等艺术必须讲“线”，因为“线”是其理论建构基石中的基本概念，没有“线”就无法建构它的理论和艺术创作体系。

　　本文作者胡君永临《张迁碑》

　　五、对书法的基本构成要素名称之探寻面临之困境

　　显然，在中国传统书论中，没有所谓的“线条”说，中国的书法基本构成要素“线条”论是从近代以来，受“西学东渐”风潮的影响，在艺术生活中的具体反映。而且这种影响也不是直接作用与书法艺术的。在中国艺术理论中，是先有“书论”再有“画论”，是由“书论”而及于“画论”，而在西方艺术理论对中国艺术理论的影响当中，是是由“画论”而及于“书论”。这也符合文化扩散和影响之原理，即同一文化内的影响肯定是由内核而及于周围的，而不同文化之间的影响是由周围而渗入内核的。西方艺术的“线”的艺术说先影响及中国的绘画，进而影响到中国的书法，慢慢大家接受了书法是线条的艺术的说法。但从本文分析可以看出，把书法的基本构成要素称为“线条”看似易于表述和理解，但由于书法的这一基本构成要素从理论基础、形式构成、技法要求等各个方面的本质区别，把书法上的基本构成要素称之为“线条”，不仅不足以体现书法在这些方面的艺术特性，甚至还人为地模糊了书法艺术的本质特性，实际上被西方艺术理论抽取了中国书法最本质最核心的东西而只剩下“形式”，甚至是“虚假的形式”了。“民族的才是世界的”，充分彰显本质个性和独特魅力的艺术形式，反而能在全球化的今天焕发出更旺盛的生命力。特别是在中国文化大踏步走向世界的今天，把书法基本构成要素称为“线条”，进而翻译成英文中的“line”，可谓让书法艺术大受委屈，书法的基本构成要素何止西方意义的“line”！无论是推动中国文化的伟大复兴，还是更加彰显中国书法在中国文化乃至世界艺术殿堂中的地位，都要求我们重新审视和思考书法的基本构成要素更科学更合理、更能揭示他的艺术特性的名称。

　　在这方面不是没有探索。比如，叶秀山提出“书法可以看成是‘轨迹’本身的‘图形’，而不是‘轨迹’画出来的‘图形’”。虽然“轨迹”表述很形象，也从一个侧面体现了书法作品在书写中行进的特点，但仍然限于打比方的范畴，而“图形”说更是没有跳脱绘画艺术的对象范畴。再比如，李厚泽认为“书法的‘意味’即在此形式自身的结构、力量、气概、势能和运动轨迹或遗迹中，书法就正是这样一种非常典型的‘有意味的形式’的艺术”。这个描述充分地吸收了叶秀山关于“轨迹”的观点，同时从审美心理感受切入，增加了对书法形式特征的描述，最后落脚在克莱夫·贝尔在《艺术》一书中对“艺术”所作的“有意味的形式”这一共性描述，其定义方式是建立在德国哲学特别是荣格的集体无意识的原型论上，且嫁接克莱夫·贝尔的“有意味的形式”论，还是没有直接阐释出书法独有的基本构成要素。其实更贴切的倒是传统沿用的“点画”或“笔墨点画”这一概念，“点画”概念即可以理解为“点”和“画”两个概念的并列，突破了“线条”中“线”的限制，也可以理解为点中有画、画中有点的综合概念，还可以理解为“点”和“画”两个动作，更符合书法的实际，但一方面所有各类文字的书写都是“点画”，既无法将汉字与其他文字区分开，也无法将书法艺术与文字书写分开；另一方面，在解释时不好与“绘画”中的“画”相区分，特别是加上“笔墨”二字以后，也与中国画的基本构成要素很难分野，在对外文化交流中如何翻译也是一个难题。

　　六、对书法之基本构成要素名称之新探

　　综上所述，笔者先从毛笔书法谈起，试图以“延展性墨块”（在英语中可以姑且称为extending black-ink block,笔者欢迎更准确的概念）来称谓其基本构成要素，这样不仅能够消除中西艺术交流中因概念混淆产生误解，也更能准确地向世界宣传书法的“特质”。“一画者，众有之本，万物之根”[11]，“亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”[12]。把“毛笔书法”中这一变化多端、出神入化的基本构成要素称之为“延展性墨块”，主要基于以下考虑：

　　1.明确了书法艺术独特的颜色表现形式——黑白对比。因为只有黑白的对比，比绘画和其他抽象艺术中的基本构成要素更加简约。黑白对比的表现力既最简单也最纯粹最深刻最变幻。我们的眼睛是黑白的，对大自然认识的最初印象和梦中的印象也是黑白的，对人类社会的各种现象的道德评判如美丑、善恶、好坏等也喜欢用黑白来表示，黑白即是世界上最简单也是最原始、还是心灵最深处、韵味最丰富的对比概念，而这恰恰在书法艺术中得到最坚决、彻底的贯彻。在这方面最接近的艺术形式就是中国画，但中国画不拒绝甚至有时候依靠其他颜色来丰富艺术表现，而书法在其内在规制中就排斥或者说压根不再需要其他颜色的介入，书法在这方面的纯粹是横贯古今的。所以对书法的主要构成材料的定义中不能失去标签着他的艺术灵魂的颜色界定。其实这也从颜色角度蕴含了其理论基础——阴阳理论。阴阳理论中，阴阳是相互影响、不断变化的，不是非阴既阳，而是阴中有阳、阳中有阴。墨色也是这样，首先黑白对立，其次也不是非白即黑。在黑白色基础上，又有“墨分五色六彩”说和具体运用，“夫阴阳陶蒸,万物错布。玄化无言,神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采。云雪飘飚，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风不待五色而綷，是故运墨而五色具”。[13]意为墨可以由代表宇宙最基本的黑白发展到代表变化多端太虚世界的千色万色，这也印证了阴阳理论中“一生二、二生三、三生万物”的法则。

　　2.留出了书法艺术主要构成材料的“质地”表现空间。这里说的“质地”空间包括不断延展中出现的断续、粗细、干湿、浓淡、燥润等的不同变化，相比于西方绘画和一些抽象艺术中的线条更具有变异性，更加难以捉摸又耐人琢磨。这种“无状之状、无物之象”的特性，给创作者提供了内涵极其不确定又极其丰富的表现手段，给欣赏者提供了放飞感性和理性思维进行自由思考的无限空间。他不像绘画那样拘形于“相”的东西，而是能够不受拘束地发展到超我的“象”境。梁启超谈到书法有“四美”——线的美、光的美、力的美、个性表达。如果我们用“延展性墨块”这个概念表示毛笔书法的主要构成材料，完全可以把梁启超说的这四种美都包含在内。

　　3.体现了书法独有的时间、空间表现力兼具的特征。从空间角度说，“延”体现了长度，“展”体现了宽度，“块”本身也有空间的指示作用；从时间角度说，“延”和“展”都是在一定时间轴里的有秩序推进，体现了书法中点画前后的顺承关系，同时也暗含了在延展中因速度快慢体现出来的书写痕迹的疾涩表现力，还能够综合体现前面“轨迹”说、“运动轨迹和遗迹”说、“点画”说中所要表达的内涵。

　　4.兼顾了书法中“点”“线”“面”不同表现形式。当然也许有人会说，“点”也可以看成很短的“线”，“面”也可以当成很大的“点”，但西方点线面理论中的点线面毕竟是有本质性概念区别的，即使硬要套用到书法当中，三者在书法中的处理毕竟是不一样的。墨块既可以是“点”，也可以是“面”，“延展性”这一前缀修饰又表达了它经常所体现出来的与“线”的共性特征。所以这体现了书法艺术在基本构成要素中的个性特征，也没有阻断在这个方面与西方艺术共通的语义沟通交流桥梁。

　　5.隐含了书法基本工具特征和技法特征。提按、起伏、顿挫、使转、翻折等丰富的用笔方法，“起、行、收”的整个运笔过程，其实都是一个“延”和“展”的过程，如何延、如何展，往哪延、往哪展，速度、轻重如何把握，等等，这就是书法当中的基本技法。在运用工具上，以笔墨落于宣纸为例，除了易于保存、有利收藏外，最重要的是与水、墨的渗化效果。宣纸是用檀皮与沙田稻草混合而成，如同晒干的茶叶遇到水会再次绽放生命力的舒展，当水墨落于宣纸，也会在经过炮制重新缠绕在一起的植物纤维中一层一层渗化，产生出立体维度的纵深变化和墨分五色的效果，且由于纤维重塑过程中不均匀的分布、缠绕及方向，都会对水墨渗化效果产生微妙影响。这种“延展”的精妙更增加了“墨块”的趣味性和书法审美意趣。

　　七、余论

　　如果这些观点能支撑，那么，当有人问到，什么是书法？由毛笔书法拓展到篆刻书法、石刻书法，应该如何定义呢？如果想郑重其事地从学术角度严谨地进行介绍，可以说，书法是使用必要书写工具（handwriting tool，在这里包括笔、刻刀等以及书法形式的呈现工具如纸、绢、石、布、铜等）、按照一定技法（如笔法、刀法、章法等）、通过不断延展和变化的单一色块（在毛笔书法中是黑色、在篆刻书法中是丹朱色、在石刻书法中是“阴阳”或者凹凸体现的虚实对比）强调和发挥汉字本身所包含的形象特征的艺术形式。这样似乎能更准确地定义书法艺术。也许有同仁会说，我不用单一色块，用不同颜色不行吗？笔者会说，可以，但对于书法艺术来说，不是必须的。因为书法艺术首先的前提是书写，是在书写的前提上产生的一门艺术，而对于书写来说，单一颜色已经足够了，这是书写的典型特征，也正是书法成其为独特艺术的因素之一。就像一般用筷子夹菜吃饭，某人一定要用一对腰鼓棒夹菜吃饭，也不能说不是在吃饭，但就一般意义上来说，拿筷子才是标配。用多种颜色去书写，不能否认是书写，但不是书写所必须，更不是建立在书写基础上的书法艺术所期冀。“限制”和“自由”永远是相对的，书写对书法艺术单一“颜色”的限定恰恰拓展了书法艺术极大的内在“自由”。

　　作者：胡君永，湖南临武人，哲学硕士，法学博士，中国书法家协会会员，中华美学学会会员。自幼深受家庭浓厚文艺氛围熏陶，好诗文而吟咏，临墨池而不辍。主要集中于书法本体、书法审美价值等方面的研究思考，闲暇好研摩各地书法遗存、鉴古论今。近年在《中国书法》《书法》等杂志和《中国书法报》《书法报》《书法导报》等发表论文十余篇。本文2023年4月26日发表于《书法导报》，标题和内容略有改动。

　　林语堂《吾国与吾民》，湖南文艺出版社，2018年第一版，第256页

　　李泽厚《美的历程》，文物出版社，1981年版，第44页

　　萧培金编《近现代书论精选》，河南美术出版社，2014年第一版。第387页

　　罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，江苏凤凰出版社，2013年第一版，第217页

　　罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》江苏凤凰出版社，2013年第一版，第217页

　　宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年6月第一版，第165页

　　罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》江苏凤凰出版社，2013年第一版，第217页

　　东汉蔡邕《九势》，《历代书法文选》，上海书画出版社，2000年版，第6页

　　宗白华《美学散步》，上海人民出版社，2021年版，第139页

　　宗白华《美学散步》，上海人民出版社，2021年版，第122页、124页

　　石涛《石涛话语录》,江苏美术出版社，2021年第一版，第6页

　　张彦远：《历代名画记·论顾陆张吴用笔》，见沈子丞：《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年版，第38页。